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莱昂内往事 |
最新书评 共 10 条
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国内首部关于塞尔吉奥·莱昂内的专著，期待今后有关于“意大利西部片”的专著面市！
对话体传记的形式比较新颖，按照时间和作品、创作历程的顺序记录与导演的对话。内容不乏对当时社会状态的写照、电影拍摄过程及轶事、导演美学思想和政治历史观等。对于专业影人颇有启发，对于业余影人也是相当不错的读物。这本书不应该仅仅当做个人传记来看，也是读者了解意大利电影历史、西部片类型演化和影片制作的好书。导演在书中传达的美学思想、职业操守和处世哲学也让人不难理解其作品鲜明个性的根源。
值得一提的是，附录还包含斯皮尔伯格、斯科塞斯、贝尔托鲁奇、莫里科尼等人对导演的评论和回忆。有趣的是博格达诺维奇的那篇提到二人不快的合作经历，与莱昂内本人叙述完全不同，表面冷静的笔触难掩鄙薄之情。有句话说得倒是对——两个导演没法合作拍一部电影。
译者本人是专业人士，翻译本专业著作还是相当合宜的，而且从法语翻译到中文，总体翻译质量很好；译者还添加许多十分有帮助的译注，可谓煞费苦心，也看得出译者本人对于电影知识的把握还是相当广博的。不过，个别词的翻译尚且值得商榷。
推荐给所有热爱西部片、热爱意大利西部片的读者！
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阳朱
导演课的作业。基本上就是读书笔记。
莱昂内（Sergio Leone ，1929-01-03 至 1989-04-30）是我最热爱的导演之一。这里选他下笔，也考虑到我之前基本把能找到的莱昂内作品都看过（我也很愿意写一写，比如，科恩、坎皮恩、文德斯、施耐德……但是他们的作品，出于各种原因，我还没能看全），且水准相当稳定——套用西恩潘形容伊斯特伍德的话来说，莱昂内大概可以算“最不令人失望的导演”之一。他应该属于那种作品的个人风格强烈且一以贯之的导演（有些导演喜欢打一枪换个坑，莱昂内则看准一个坑不断地挖——题材、手法、情调方面）。他从西部片起家，直到最后一部作品《美国往事》才离开大漠黄沙（莱昂内被誉为欧洲西部片之父——虽然只“酝酿了一堆杂种”——我对这个类型的兴趣和了解都较有限；为《美国往事》震撼之后迟迟没有观看莱昂内的其他作品，很大程度上就是因为对“西部”这个类型兴致不高；直到后来出于对昆汀《无耻混蛋》、姜文《让子弹飞》的兴趣，才浪子回头去看莱昂内）。幽默和悲观的调和也许是莱昂内作品最吸引我的地方。
莱昂内生于1929年1月3日出生于意大利罗马，父亲做过意大利导演协会主席（作品比莱昂内多得多）。童年和父辈的经验对莱昂内的影响颇大：对美国的兴趣（陈查理电影；美国漫画，尤其是关于友谊的；黑色小说）、对政治丧失信心（“很多朋友死去……其他的，因走上仕途而变得恶心”；“我父亲的苦难对我来说是决定性的”；各种滑稽事件；也许也跟他是意大利人有关：意大利人以自由散漫、家庭观念重于国家观念著称，大家都知道一些关于二战中意大利奇葩表现的段子）、收藏古董（其父1941年之前的一段时间被禁止拍片，为了维持生活而变卖家里的收藏，莱昂内称自己后来的收藏癖好像“把失去的找回来”）；对友谊的重视（在二战结束之前，“忠诚说了算，握手比签字重要”，莱昂内从业初期做的很多编剧甚至脚本设计工作都是不署名的，只有圈里人知道他参与了工作；“我是独子……总觉得缺个兄弟”）；在电影剧组尝试各种角色（“我想做父亲所做过的一切”）……我觉得，某种意义上，他赶上了最坏（混乱动荡）的时代和其中最好（文艺、理智）的家庭。19岁时，莱昂内写出剧本《童年往事》，后来觉得与费里尼的《浪荡儿》（1953）在精神上相似而弃置，不过他在《美国往事》的（漫长的）筹备阶段还会念叨这段《童年往事》（称《美国往事》的原著中最打动他的是对童年时期的描绘）。
莱昂内的入行经历基本无从效法——作为“导二代”，虽然直到1950年才考虑做导演，但莱昂内从1945年（16岁）开始就打工做助理导演了（为此常常翘法律课），先是在父亲的剧组里，然后被其父推荐给其他很多很多人。1946年他为《偷自行车的人》做了助理（并且演了个神甫）——新现实主义也影响了莱昂内的“观念”，“镖客”三部曲的传奇故事中似乎主要体现在肮脏的布景、化妆上（“基本的细节必须准确”；莱昂内认为西部片不可能现实主义，否则“比利小子在碰一个人之前会先开上一百枪”，他自己是把现实主义——比如《荒野大镖客》里展现伊斯特伍德准备钢板防弹衣的过程——与童话混合，且“真实的一面让我的童话获得了成功”；“影片在动作、历史背景、纪实性和社会性等全部的心理层面都是真实的”的愿望也许在“往事”系列里逐步凸现；莱昂内重视历史资料搜集和细节）。早早就混进剧组摸爬滚打，作为“全意大利最年轻的、最好的助理导演”，莱昂内片约不断（所有美国片，“只要影片在意大利得土地上拍摄，我就会被告知去做助理导演”）。他参与美国在欧洲拍摄的大片（负责群众和战争场面、指挥群众演员；其中一些后来成为经典，如《宾虚》，莱昂内导演了其中的马车追逐），时不时能得到指挥演员甚至拍摄的机会，接触不同的导演风格（包括德西卡、罗伯特怀斯、奥逊威尔斯、威廉惠勒等等），也习得一身市井气（莱昂内很会让群众演员“老实”，在我想象中作风接近工头儿；莱昂内结婚前也有混乱的男女关系史：“我喜欢美人”，“我知道这些电影界的美女都命运叵测”）。
莱昂内有极好的、意大利式的幽默感，戏里戏外。他自己写成了《黄金三镖客》的全部对话（虽然莱昂内的幽默并不完全以对话为载体；他也出于加强幽默感的愿望为本片找过其他编剧合作者，但因为演变成“夸张的搞笑”而放弃）；他赋予三个主角好、坏、丑的标签，然后让观众发现他们或多或少都是“婊子养的”。为了明示“镖客”系列西部片的终结（这三部曲自成体系，“就像一个封闭的环”，Blond离开《黄金三镖客》的墓地决战之后可能走向《荒野大镖客》里的无名小镇），莱昂内居然希望《西部往事》开头被新主角射杀的三个龙套杀手由《黄金三镖客》里的好、坏、丑来扮演——伊斯特伍德拒绝了这个提议（另外两个演员都答应下来）。莱昂内为此耿耿于怀，“伊斯特伍德永远看不到事物有趣的一面”，似乎还因此此后“很多年都不见伊斯特伍德”（幸好伊斯特伍德拒绝了，这做法虽然够有趣但多么令人心碎）。因为黑泽明对《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars）的诉讼（结构剽窃《用心棒》）及其后尤利公司的作梗，莱昂内从票房大卖的“镖客”首部曲中毫无收益，反而要自掏腰包付律师费。此后他决定自己担任制片，并“出于复仇的欲望”决定拍摄“镖客”系列的第二部，一拍脑袋取名叫“为了更多钱”（For a Few Dollars More，即《黄昏双镖客》；莱昂内称“钱是我的人物的动作德唯一真实动机……这就是美国的特征”）。音乐是莱昂内电影最令人难忘的部分之一。莱昂内重视配乐（“经常用音乐去取代较差的对白，去强调一个目光或一个特写”，音乐“会变成写作的重要素材，甚至影响最后的剪辑”），最然不通乐理，但对配乐的风格走向有颇清晰的要求。埃尼奥莫里康尼与莱昂内合作了“镖客”、“往事”全部六部的配乐（从《黄金三镖客》开始，音乐创作在拍摄前进行，拍摄期间会在摄影棚播放）。莫里康尼在电影作曲上的伟大成就可以另立篇章了，但莱昂内却讲莫里康尼在乐队录音时有时会睡着。有一次莫里康尼大概睡得格外沉，莱昂内遣散乐队、关掉灯、把录音棚所有门上了锁，在黑暗中拿麦克风（音量调到最大）模仿鬼魂声音说“莫里康尼！你无耻！所有人都在工作，而你哪？你在睡觉！”惊醒的、“快吓死了”的莫里康尼后来又被莱昂内关了半小时。
莱昂内同时是个悲观主义者（悲观和幽默在他的电影里和平共处、相得益彰）。死亡是他的作品中的共同元素。他自称“不扔炸弹的无政府主义者”，“我察觉到生活中到处都是谎言……还有什么呢？家庭。……还有什么呢？友谊。再就没了”。这种情结在“镖客”系列中或可一窥端倪，在“往事”系列里则充分暴露出来。莱昂内把“比以往都要悲观”的《西部往事》解释为以“传统西部片的左右的一般神话作为材料拍摄一部‘死亡芭蕾’：复仇者、浪漫的匪徒、富商、犯罪的生意人、妓女……根据这五个象征，我想展现一个国家的诞生”——是一路向西的、通向大海的美国的诞生，但也是“西部”的终结。莱昂内在这部电影里首度让女性成为主要人物之一，作为“新世界”的代表在西部存活，而活跃在旧时代的男性角色都将死亡（“缺乏雄性力量的世界的到来”）。《革命往事》则质疑革命，描绘屠杀、背叛（“不再是《黄金三镖客》那种闹剧式的背叛”）、自毁倾向（知识分子肖恩近于自杀的行为，自己没有死成，想保护的人却罹难）、猥琐的政客、理想破灭，是“一个颠倒的皮格马利翁的故事”：被愚弄而卷入暴力革命的农民给受教育的知识分子上了一课：所谓革命，即“当聪明人赢了革命，追随他的穷人死了，结果还要重新革命”。最终，知识分子“用把自己炸飞的方式逃离现实……把自己的梦丢给了他（农民）。这更悲观，因为没有出路……总是知识分子背叛农民”。《美国往事》被莱昂内称作“最后的幻想：我与美国的关系、失落的友谊与电影（我的工作充满了对电影的引用）”。
莱昂内自称“不是非常喜欢”西部片，而只想“把历史嵌套在这个类型中”（“我把传统电影作为模子，然后我穷追猛打以掀翻这些编码”）；他“不适应”“总有一个女人守在窗口”，认为约翰福特是“唯一懂得如何让女人符合逻辑地在西部片中出现的导演”。打第一部他能够且愿意自己拿主意的电影《罗德岛巨像》开始，莱昂内就有意识地打破既有类型规范、致力于颠覆惯例。《荒野大镖客》中只有一个女人（且戏份很轻），让制片人一度很不安。他在剧本写作阶段就考虑到对惯例的突破，花几个礼拜的时间让自己“意外”。《西部往事》“把美国西部片类型特征作为素材再创作”。《革命往事》里，他让斯泰格和上流社会的女人在竞技场上做爱（而非决斗）……
莱昂内对特写的执著很出名，但似乎和“缓慢”一样成为其“发明”中最不值得学习的部分。那种切掉头发和下巴的大特写更像是默片时代（爱森斯坦？）的遗存。哪怕是出场不久就会领便当的龙套，莱昂内也会挨个给特写。莱昂内的合作者（《荒野》的摄像机操作员）、博格达诺维奇（《革命往事》最初找到的导演）都对此表示过不适。博格达诺维奇形容莱昂内讨论情节、提到这类特写时，会戏剧化地用英语比划“Two beeg green eyes!”
“镖客”系列片头的“with/special thanks to Clint Eastwood”，再加上后来伊斯特伍德导演生涯的成就，让我一度以为莱昂内和伊斯特伍德之间情谊深挚、说不定伊斯特伍德参与了创作。可惜在访谈录里，丝毫没有这种迹象。莱昂内除了吐嘈伊斯特伍德“缺乏幽默感”之外，只把伊斯特伍德当成小辈、演员（“他穿着一件类似美国学生那种品味较差的衣服。这对我来说无所谓，是他的脸和他的蠢样儿让我感兴趣”，虽然“我很早就知道伊斯特伍德会成为大明星”），除了导、演关系，完全没有提到两人的私下交流（也许因为语言问题）。但莱昂内倒不遗余力地称赞亨利方达，“我遇过的最伟大的专业演员”、“完美主义者”、“超群的智慧”、“舞蹈家一般的优雅”、“王子般的气质”（方达跟了《西部往事》全部的拍摄，包括那些没有他的戏份的部分；莱昂内在为《荒野大镖客》选角时就心仪方达了；或许也因为方达过莱昂内的片子之后，二话不说签了协议）。
尽管不去美国拍片（只有《西部》和《美国往事》的部分外景是在美国拍的；但和派拉蒙、联艺等公司有合作），也说不好英语——这对他多少会造成一些不便（虽然，他的片子，比如《美国往事》，英语台词足够到位）：他和会说法语的罗伯特怀斯成为朋友，和说英语的人交流就需要翻译——比如亨利方达、伊斯特伍德、罗伯特德尼罗、博格达诺维奇，需要依赖靠谱的翻译；因为未能及时读到《教父》的原著（英文）而让科波拉抢先介入改编；拒绝斯皮尔伯格的制片邀请，因为感到“对话太长”、“太多微妙含义”——莱昂内钟情美国。“当我们写一个在意大利发生的故事时，我们只能谈论意大利。然而，当我们写一个哪怕关于美国最小的小镇的故事，就可以是一个关于全世界的故事……美国是各种群体的聚合物，她包含全世界所有的习俗、缺点和优点。”他对美国的制片人制度也感兴趣，但似乎有所曲解？“我决定成为一个美国式的制片人，这包括承担一切风险……如果影片成功了，我有全部功劳。如果很差，那也全部是我的责任”，“一部由别人执导的塞尔吉奥莱昂内电影”。因为欧洲通行导演“完全作者”的传统，“这个体制在意大利是无法实现的”，“至少还是有一部分制片工作让我感到如愿以偿……局限在找投资和演员上”。《革命往事》（它最初便由莱昂内担任制片）之后，莱昂内做了了好几年制片。从彼得博格达诺维奇对莱昂内做制片人时的独裁作风的抱怨来看，莱昂内似乎把找来的导演当作执行导演，希望后者能忠实地贯彻自己的风格（包括镜头的拍法和组接，比如必须使用大特写）。莱昂内说《革命往事》是联艺公司设的圈套，但如果博格达诺维奇的说法属实，那控制欲如此强烈的莱昂内确实该自己导演嘛（莱昂内形容博格达诺维奇为自以为是、娘泡——他俩的相处或许是导演指挥导演的失败例子之一）。
按热爱的程度，我会这么给莱昂内的作品排序：《美国往事》，《黄金三镖客》，《革命往事》……《美国往事》第一（我猜少有人能免俗）。这里，莱昂内实现了很多层面上的对其前作的突破：史无前例的繁华城市背景、时间跨度（之前只有片段闪回）、与女性的爱情（和性）、考究的转场、不那么缓慢的开场（虽然总体节奏还是有很慢的部分），特写镜头也不显得那么突兀（不在硬生生卡在额头和下巴之间；或者也因为景深浅了），乃至耗费的精力、筹拍的时间……关于这部电影可以讨论的和既有的研究都太多了。“镖客”系列之后，莱昂内读了哈里戈德伯格的小说《小混混》，便想把它拍成电影（他想“把他作为出发点来发展一些触动我个人世界的东西”，“它特别符合我的美国观……以及……黑色电影”）——姑且不提莱昂内十九岁写的《童年往事》——然而当时所有人都期待他继续拍西部片。历经种种版权波折和制片公司的忧虑（拍犹太黑帮片会否得罪好莱坞上层？），终于开拍的时候，已经是80年代了。莱昂内自述：“在我眼中……《小混混》就是一个给游客的玻璃水晶球……这是面条的美国，也是我的美国。微缩的，传说的，总是失落的……这影片与我以前的作品不同。这一次，我以一种彻底的清醒实现我所拍摄的精确……我真的很高兴等了十五年才拍成这部片子……如果我很早就拍完，对我来说它不过是一部电影而已。现在……我就是这部电影。同样一部电影，我们只能是用成熟、花白的头发和眼角边的褶皱才能拍成它。”
莱昂内于1989年4月去世，时年六十岁。有的说是《美国往事》“票房口碑双重惨败”带来的打击太大；有的说是在筹划《列宁格勒九百天》期间过劳所致。斯科塞斯提到他最后一次见到莱昂内时（1988年），“他变得非常瘦”。莱昂内在访谈中自称“不在乎”评论，“我从不会改变我的风格以迎合评论”（《革命往事》之后，莱昂内在餐厅被一位父亲告知其两个愤青儿子“浪子回头”了，他说“这比世界上最好的影评还好！”）——但也有说法称莱昂内颇看重评论人给出的意见，我觉得这并不矛盾。很长一段时间内他在意大利国内收到的评价都以批评为主（尽管票房成绩很好；尽管美国人对他的西部片的评价是正面的；直到７０年代《西部往事》，他的电影才得到“严肃对待”，到《革命往事》时取得较一致的好评）：“太暴力”（莱昂内似乎是从“不能没有女人的西部片”向“暴力美学”的过渡，似乎有了他的尝试，库布里克、佩金帕才鼓起勇气）、“通心粉西部片”（美国人对“镖客”系列的称谓，莱昂内认为原本并无贬义，“只是欧洲人用这个标签的批评含义”）、“冗长”——姜文在对“《让子弹飞》是模仿莱昂内”的说法进行反驳时提出的主要证据之一是“莱昂内的节奏太缓慢了”。马丁斯科塞斯谈最初看莱昂内电影（《黄金三镖客》）的感受，说“我不明白影片为什么那么长”。尽管莱昂内本人认为从着力“反思”的《西部往事》之后，其自己的节奏才真正得以展开（之前需要拔枪的速度感和“直觉”），但“镖客”系列里已经有些慢得令人发指的段落了（比如开头）。他自称这种节奏受日本电影（“对‘静’的准确运用”）的启发。莱昂内生前在大电影节的获奖寥寥：一方面或许有票房的电影在电影节总是不讨好；一方面西部片类型吃亏；再者，或许也和莱昂内对电影节的偏见有关（莱昂内在1971年担任戛纳电影节评委，期间受到政治压力，此后“决定再也不参加大电影节的竞赛了……拒绝《美国往事》参加戛纳竞赛”；“这些电影节唯一可以做到公正的是发现一些新的电影天才”）。但，无论如何，他身后影响巨大：在可以被学习的方面，比如关于银幕暴力的发展——现实主义的视觉和传奇故事的结合。且不提西方导演了（库布里克、萨姆佩金帕、斯科塞斯、乔治卢卡斯、塔伦蒂诺之类，乃至吴宇森），姜文的《让子弹飞》，从好/坏/丑的主角设定到诸多细节，都能在莱昂内的片子里找到原型（姜文本人虽然不承认“模仿”，但坦陈曾几十遍地反复观看莱昂内电影）。80年代，莱昂内作品被编入南加州大学电影学院教材。
“时间为他加冕”！
注：蓝字部分援引自参考书《莱昂内往事》。
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Andrew
虽然看过了“镖客三部曲”，也看了《西部往事》，但被莱昂内深深吸引是因为那部具有史诗风格的黑帮片《美国往事》。因为没有受过专业的电影知识教育，我关于西部片的印象仅限于黄沙、牛仔、马匹、左轮等等，对西部片类型一窍不通，因而对莱昂内的西部片的见解较为肤浅。看“镖客三部曲”和《西部往事》的时候，并没有觉察到这四部电影的特别之处。直到看完了这本书，我才对莱昂内的电影美学有所了解。
这本书并不是莱昂内的传记，而是根据影评人对莱昂内的访谈整理出来的一本类似传记的书，不过也涵盖了莱昂内的大半生。由于是访谈材料，书中绝大部分内容是对莱昂内电影的剧本、选角、拍摄和电影主题的讨论，并没有形成对莱昂内影片的系统介绍。只在篇末，译者李洋从自己的研究出发，对莱昂内电影美学的源头及电影风格详细阐述，让我大开眼界。
原文地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6591ef860100z49l.html
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山吹綠
以下为笔记，大部分为书中内容
镖客三部曲：一个国家的诞生
在结构上，三部影片是完整的。在第一部中，有两个对立的帮派和两者之间的一个人（一仆事二主）；在第二部中，是两个人和一个处于他们之间的帮派；到了第三部，是两个对立的国度和恰好身处其中的三个人。在第三部片尾，blondie在一个垂死的南方士兵身上找到墨西哥披毯离开，走向前两部的冒险传奇。于是，圆圈闭合了，三部曲就像一个封闭的环。
往事三部曲：西部往事把传统西部片的所有一般神话作为材料拍摄一部“死亡芭蕾”，复仇者、浪漫的匪徒、富商、有政治野心的恶棍、whore，它预示着新世界的诞生和缺乏雄性力量的世界的到来。革命往事的本质就是展现一种友谊，在各种极端情况下，受教育的知识分子和平民之间都存在冲突，他们不可能走到一起，只有revolution时才会，而且是暴力revolution。美国往事则是部双重传记，是leone与美国的关系、失落的友谊、电影，曾经失去的东西现在变得更难获得，甚至永远失去了。
揭示性闪回
除去荒野大镖客和美国往事，leone在其他四部电影中都用到了“揭示性闪回”，这些闪回“在其基本叙事运动的内部拥有它自身的戏剧演进”，而且它们都是间断的，非一次性完成的，一开始的闪回在于增添悬念，直到最后一刻的闪回才实现揭示性功能，解释情节的因果关系。
反英雄叙事
与美国西部片积极维护道德相比，leone第一部荒野大镖客的片头就能充分说明他电影的反英雄叙事。东木穿着南方军队的靴子和墨西哥披毯，他来自虚无（nowhere）或者说来自任何地方，充满着神秘色彩。突然一个凶恶的胖子拿着枪把小孩赶了出来，但此时东木面容显示出的是冷漠，完全没有显示出行侠仗义的意向。the good,the bad and the ugly片名的称呼代表了的三个人物，这三个形容词本身就是一种判断，但很快就发现其实the good跟另外两个son of a bitch都半斤八两。
通心粉西部片（spaghetti western）
leone被称为“意大利西部片之父”，是指他在美学上和文化上真正推动这个电影类型走上广泛的商业成功，并奠定了这个亚类型的风格和意识形态批评的特点。
Leone&现实主义
二战后意大利兴起新现实主义运动，那时正是leone的青年时期，他自然多少受点影响，“喜欢真实的东西，对想象、神话、神秘和诗意进行过滤，要求基本的细节必须准确”。此外leone还从大导演john ford那里受益良多，他以ford学生自居，在一篇纪念ford的文章中他说道“从30年代起，ford就拒绝在摄影棚里拍摄，喜欢把摄影机架在天空下，他懂得把西部片的题材转变成一些小的深思熟虑的寓言和道德教化的故事。”
leone会跑到世界上最大的图书馆去翻阅西部和美国内战的著作，找军工厂制造上个世纪的左轮手枪，跑到巴黎和威尼斯拍摄在美国已经看不到的场景，我们可以看到leone电影中的人物胡子拉碴、衣服破烂肮脏不堪，被尘土覆盖在北方军队的蓝色制服上看上去像是南方军队的灰色制服。
Leone&悲观主义
leone说自己是个失望的社会主义者，温和的无政府主义者，生活中到处都是谎言，家庭和友谊支撑着他的信念。在ford的电影里，人站在窗前眼含希望地站着，在leone的电影里如果有人这么做，那他的眉心将多出一颗子弹。比如在the good,the bad and the ugly里表现的战争的荒诞和残酷，为了争夺一座无意义的桥，成批的生命无意义死去；在革命往事中表现的阶级的不可调和，片尾代表知识分子的爱尔兰人将理想的狗屎和失望留给了代表农民的墨西哥土匪，然后选择死亡，因为没有出路；在美国往事中美国梦的幻灭和友谊的失落（“友谊”待考），max构筑的世界被扔进了垃圾堆，而noodle只能透过大烟去创造未来。
这也是我喜爱leone的原因之一，因为我在他身上可以找到印证自己想法的地方，对历史不信任，对未来悲观，呈现在眼前的是悲剧与喜剧掺杂在一起的荒诞的不知名物体。
Leone之后
kubrick曾宣称没有leone他就不可能拍a clockwork orange，sam peckingpah也说没有leone他就永远不可能拍the wild bunch。在leone之前，人们甚至不能拍摄一部没有女人的西部片，不能拍摄暴力，因为英雄必须是正面的，没人在乎那个时代的现实主义，人人穿得像时尚人物。随着镖客三部曲的大卖，名誉随之而来，制片人开始能接受一些类似kubrick或sam peckingpah这样的暴力主题。
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大旗虎
中国电影普遍存在的一个问题是，制作人员与影片主人公走得太近，影片中的人物，几乎成了他们本人的化身。身处银幕之外的导演或编剧，将自己的欲望、幻想、激情投射到银幕上的人们身上，让屏幕上的影子们做出自己在平时想做而不能做到的事情。一个人在现实中不能横冲直撞，但是他可以换一个方式，让自己在电影中直撞横冲。一个人不能在现实中举办“人生告别会”，那样显得离奇乖戾，但是他可以让电影中的人物来替他做。电影《非诚勿扰2》，处处散发着编剧王朔（前顽主）的气息。
但是这样一来，带来另一个问题——制作者当然是爱自己的，珍惜自己的羽毛，维护自己的形象，因而他影片中的主人公，也会相应变得养尊处优、皮肉不伤、一贯正确、春风得意、刀枪不入，乃至高高在上、发号施令，让其他人围着自己团团转。《让子弹飞》有一个游戏般的格局，在确定好人坏人的光谱之后，主人公一路打通关，所向披靡。《非诚勿扰2》中看出一点悔意来，但是不会说出自己的错误在哪里，如何承受这些错误，并让观众看到是否愿意修正错误，只是急于得到某种最终结论——“他不是坏人”。或者干脆“他不疼”，像个“不倒翁”。
这是十分中国特色的，与我们其他的观影经验相去甚远。我们看到太多影片中，即使是英雄人物或正面人物，也有憋屈的时刻，孤独无援、身处困境一筹莫展；也有被打得鼻青脸肿，饱受老拳奄奄一息；也有因为自身错误而接受惩罚，因自身软弱、轻敌或判断失误，从而失去良机陷入绝境。他们是“英雄”，但并不是一贯英明；他们是“主角”，但是同样得接受种种限制。
“hero”这个词，既指“英雄”，也指叙事作品中的男主人公。在西方它有一个古老的出身，最早指古代神话中半神式的英雄。所谓“半神”，含义很清楚，那就是他作为人，拥有人的局限性、缺陷、弱点等。有时候是自然条件的限制，比如在古希腊神话中，阿伽门农的远征军，在行进的过程中遇到强风暴，让他的船队停滞不前，面临覆没的危险。有时候是某个前定的境况，也使得人失去他光荣的一生，比如俄狄浦斯王带着那个可怕的诅咒降临人间。再比如“阿喀琉斯之踵”这个比喻中所包含的，因为是凡身肉胎的人类，所以他不能为所欲为。
问题还不在于是否存在着某种限制，更在于是否能够接受这些限制，视它们为自己处境或者命运的一部分，将它们在自己身上安放下来。人不仅是作为主体，向这个世界索求和索取，他同时也是一个“受体”，能够承受落在他身上的那些东西、承受砸向他脚面的力量，对于它们能够做出恰如其分的反应。
一个再桀骜不驯的人，身手不凡的人，也有倒大霉的时刻。倒霉就是倒霉，你不能将倒霉的时刻说成不倒霉；栽跟斗就是栽跟斗，你不能将栽跟斗说成正好是升华和超越，在面对逆境时，你不能采取一种死活不承认、不认可的态度。一个人无比狂妄，什么都不放在眼里，当他试图超出一个人的形状，他便很可能失掉了人形，失掉了用来界定人格的那个框架（“格”）。
意大利导演莱昂内开创的“通心粉西部片”，在上世纪60年代横空出世。美国演员伊斯特伍德，是这些片子里的招牌演员，墨西哥披毯、帽子、嘴角上的烟、出枪快、严峻中透着松散、沉着中混合着嘲讽，是伊斯特伍德本人的招牌招数。不善言辞成了他力量的一部分。然而即便如此，莱昂内也没有将他弄到刀枪不入、毫发不伤的地步。
在“镖客三部曲”中的每一部里，伊斯特伍德都有大吃苦头的时刻。《荒野大镖客》（1964年）的故事，发生在美国墨西哥边境上的一个小镇，当地两大家族互相争斗，欺压百姓，强占民女，弄得小镇鸡飞狗跳。孤身一人的伊斯特伍德设法让他们火并，其中让死人派上用场的做法为姜文《让子弹飞》中所再现。当伊斯特伍德放走玛丽索一家三口，他转身成为虎狼的食物。像一个面粉袋子似的，他被众人推来踢去，从头到脚血肉模糊，右眼肿得只剩一条缝，像瞎了一样。高大俊拔的身材只能在地上拖着爬行。
在《黄昏双镖客》（1965年）里，为了拿到通缉令上的巨额赏金，伊斯特伍德铤而走险。但他很快受挫，另一个实力相当的家伙也在猎取同一目标，李·范·克里夫扮演的这个角色既冷面又温情。两个神枪手在一场互飙枪法之后决定合作。莱昂内影片中的一大特色——男人间的友谊从这部片子开始。香港导演吴宇森曾表示自己深受这位意大利奇才的影响。一个月黑风高的夜晚，这俩哥们转移通缉犯从银行偷来的巨款，翻越墙头时正好踩在精明十足的通缉犯本人的肩上。要倒霉一起倒霉，走背运一起走背运。这回是两个“面粉袋子”被狂殴，被踢来踢去。
在读到《黄金三镖客》（1966年）的剧本时，伊斯特伍德抱怨道：“在第一部里，我是一个人。在第二部里，成了两个。这部是三个人。如果继续下去，在下一部，在我周围可能是一个骑兵队了”（见《莱昂内往事》）。当然他最终还是以极佳的专业水准完成了这部影片。这部影片进一步发展了“双镖客”里的三边关系，将主人公直接发展为三个：丑人、好人、坏人。
在某种意义上，可以用这三个角色给所有人类成员大致分类。人们当中不仅是好坏之别，另有一种人属于丑人、丑角。葛优在《让子弹飞》中属于这一类。可怜葛优至少曾经也是“坏小子”，一个“不服的主”，如今他在影片中扮演的角色，其棱角已经消磨殆尽。他怎么就不想与张麻子稍微争一下呢？在陈凯歌的《赵氏孤儿》中，葛优同志彻底变成一位浑浑噩噩的和事佬。
《黄金三镖客》中的丑人图可，外貌憨实丑陋，但是并不缺少作为一个人的基本形状。他与好人伊斯特伍德始终是既合作又对抗的双簧关系，他本人也是一个支撑点。他扮演被通缉的死刑犯，由伊斯特伍德将他捉拿归案，接着伊斯特伍德去劫法场，神枪手远远地打断吊绳，开枪吓唬周围的人们，图可得以逃脱。换一个地方，他们再来扮演一遍，伊斯特伍德得到的赏金两个人瓜分。后来图可居然有机会将伊斯特伍德挂在房梁上，他们之间的关系掉了一个个儿。
图可瞅着机会就想咸鱼翻身。他们一路寻宝，机缘巧合，图可骑在高头大马上，伊斯特伍德跟在马屁股后头。烈日炎炎的沙漠里，伊斯特伍德快要渴死了，不仅嘴角起泡，满脸也都是泡，额头上堆满烧起的死皮，彻底“破了相”，小人图可连洗脚水也不给他喝上一口。伊斯特伍德没有办法。他必须忍受，他只能忍受。他不能冲天而起拔出枪来，时机不合适。他不能随意撒疯，那样很危险。这对活宝一路走过去，稀里糊涂地加入南北战争，还炸了一个大桥，不问自己参加的到底是南方军队还是北方军队。最终伊斯特伍德对图可还是十分仁慈，将属于他的那一份给了他。
从被狂殴中重新站起来，从奄奄一息中恢复过来，从被羞辱的处境中得以解脱，这种复原本身就是一种奇迹，也是力量的证明。能受伤害并不意味着失败或孬种，而更加体现了一个人的完整性，他的人性，他的柔韧和坚强。当一个人不仅作为主体，也作为“受体”时，才能更加体现出他人性和理性的特质。后者意味着不轻举妄动，不认为自己是不能受到质疑和限制的。而不能认识自己的条件，不能认识自己的处境，不能认识自己局限性的人，无异于野蛮人。
莱昂内的《美国往事》（1984年），根据哈里·格雷的黑帮成员传记小说《小混混》改编，这是一部有关年轻人的伤心史。这部混合着暴力与柔情、粗俗与优雅的影片，是莱昂内的巅峰之作，也是许多中国电影人心目中的圣殿，包括许多籍籍无名的电影学徒。辉煌的顶峰由更多的黑暗铺就。2001年底，中国有一部纪录片叫做《男人》（导演胡新宇），其中的主人公愤世嫉俗，满口粗话，却同时以“面条”自居，觉得自己十分像莱昂内这部影片中的主人公，女朋友也为了一个虚荣的前程弃他而去。
然而“面条”不是一个天生的挑衅者，不是那种貌似“文艺贵族”，觉得自己别具一格高居于众人之上，因而有理由犯难作恶，到头来肯定会有人替他们兜着，让他们得到解脱。莱昂内的“面条”处在一个彻底绝望的环境当中，小小年纪混迹街头、伙同作案，他是出于无奈，而不是“表演”；是因为家庭和自身条件的限制，而不是为了赶时髦或服从某个小团体的需要。他是需要实实在在付出代价的，他坐牢没有人代替他，没有人提前释放他。他必须踏踏实实在里面待上15年。他不可能是电影《阳光灿烂的日子》中的马小军，照着别人的头部一砖头砸下去，没有任何后果。
他从来没有觉得自己当“流氓”有任何了不起，因而可以“鄙视”其余不当流氓的人。他没有学会将蔑视和践踏他人，作为自己快感的来源。他不需要通过当上“流氓”，来取得令人瞩目的霸主地位。他有自尊，也有自卑。强奸女友那一场戏，是他心中痛的释放，是绝望的体现，是一种全然失控。他事后无法将这件事得意地讲给别人听，作为炫耀，希望给人造成一个印象，他占有了谁，他拍婆子有本事。那一刻他大水漫过头顶，他不是想要去毁掉一个姑娘，而是一心一意想要毁掉自己。他失去了一切。■
作者为北京电影学院教授
来源: 《财经》杂志2011年第07期 | 来源日期：2011年03月14日
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鹰头猫
森索洛：用查尔斯-布朗森来演向弗兰克复仇的口琴手容易吗？
莱昂内：美国人向我推荐了他们认识的所有明星。有一天人们像我宣布说Rock Hudson要演这个角色。第二天，人们又跟我推荐另一个人。有一天，我的助手对我说Warren Beatty希望演口琴手。我对他说：“Warren Beatty？我给你描述一下如果我用他的话，观众会是什么反应：在每餐之后，人们总要说去看一部莱昂内的西部片。他们走进电影院，坐在椅子上。灯光熄灭，影片开场那个很长的等待戏开始了。他们很高兴。他们期待着被捅一下胳肢窝。他们看苍蝇那场戏，非常开心。他们沉浸于画面，他们等待着，就像在火车站的三个杀手一样等待着。哎呀，终于火车来了......于是，听着口琴声想起，他们在弥漫的白烟前屏住呼吸，他们看到一个男人的身影走下火车，他的帽子挡住了脸，哎呀他真正在慢慢地抬起头，是.....：Warren Beatty ！然后呢，观众会被吓一跳！他们会彼此对视着说：Warren Beatty！但他来这儿干嘛哪，这个Warren Beatty! 他是不是走错电影了！”P172
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五湖废
近来，上市的电影图书越来越多，质量也参差不齐，不能再像以前那样见一本买一本了。最近买到的是广西师大出版的《莱昂内往事》。这是一本访谈录，是作者跟踪访谈莱昂内15年写就的，资料性较强。
译后记是该书译者在法国完成的博士论文的一部分，学术性较强，可读性差一些。随便翻了翻译者的译后记，发现有个错误。译者说，莱昂内的电影在中国内地从来没有引进过，这显然不对。20世纪80年代，内地曾引进过莱昂内“镖客”三部曲的第二部《黄昏双镖客》，改名为《赏金杀手》。我收的《黄昏双镖客》就带当时上译上的国配，乔榛配伊斯特伍德，沈晓谦配范克里夫。
顺便说一句，20世纪80年代内地曾引进过很多大师级导演的电影，我记得看过的还有文德斯的《德克萨斯州的巴黎》、法斯宾德的《莉丽玛莲》。现在简直无法想象能在电影院里看这样的电影。当然，那时候我还不知道导演是谁。
莱昂内出身电影世家，成为正式导演之前，曾参与了大量电影的创作。从这部《莱昂内往事》中获知，在著名的《偷自行称的人》中，莱昂内扮演的是主人公街边避雨时遇到的牧师。在著名的《宾虚》中，那个经典的赛马镜头并不是威廉惠勒导的，而是莱昂内操刀的。
莱昂内正式导演的片子并不多，最著名的就是“镖客三部曲”（《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》）和“往事三部曲”（《西部往事》、《革命往事》、《美国往事》）。所幸这6部片子我都收了，版本还不错。
很早之前在电视上看过《美国往事》，没看全，印象不太深。有一次跟美国哲学家温纳讨论电影。温纳很欣赏张艺谋的武侠片《英雄》，我不屑一顾，就跟他说，看武侠片还得看徐克的电影，于是就给他推荐《黄飞鸿》，可当时想不起来英文名字来，总不能说是huang-fei-hong吧。后来突然想了起来，是once upon a time in China。温纳说，也有个电影叫once upon a time in American。我当时没想起来这是什么电影。温纳就给我详细介绍这部电影的导演和他的电影。后来我才知道他说的是《美国往事》，这才开始收集莱昂内的电影。
莱昂内的成名作是《荒野大镖客》。这部电影翻拍的是黑泽明的《用心棒》（《大镖客》）。莱昂内和他的研究者都在强调《荒野大镖客》和《用心棒》虽然有些地方相同，但还是有区别，是两部不同风格的影片。甚至有人还说，黑泽明的《用心棒》模范的是达希尔哈米特的硬汉侦探小说《血腥的收获》。我觉得大可不必此地无银，越抹越黑。两部电影虽然风格确实不同，但《荒野大镖客》基本上抄袭的是《用心棒》，这是无可置疑的，而且《荒野大镖客》远远不如《用心棒》。
抄袭就抄袭，没啥大不了的。当年安东尼奥尼拍摄的《放大》获得金棕榈奖，科波拉看了觉得不错，就说，你不是讲眼见未必是实吗，我给你来个耳听也是虚的。于是就拍摄了《对话》，同样获得了金棕榈大奖。
黑泽明拍完了《用心棒》，又拍了续集《椿三十郎》，算是保持水准。莱昂内凑足了三部曲，第二部平平，但这第三部《黄金三镖客》，却实实在在奠定了他的大师地位。俗话说“再一再二，不能再三再四”，古语又云，“狗尾续貂”。续集很难有超过前作的。比如《英雄本色》系列，一部不如一部。例外也有，就是《东方不败》，远远超过前作《笑傲江湖》和后作《风云再起》。
莱昂内厚积薄发，到第三部才见功底，才真真叫人佩服。我收的版本是英语加长版，足足三个小时。本来看这么长的电影，头都看大了，可看《黄金三镖客》却没有冗长的感觉。其实影片的故事容量并不多，很难凑成一部三个小时的电影。可莱昂内拍的妙趣横生，把电影语言发挥到了极致。看看影片的画面、摄影、配乐、音响、剪辑、叙述方式、甚至小的细节，都足以堪称大师。
（转自http://blog.sina.com.cn/hanlianqingblog）
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大旗虎
作者：王华震
(本文来源：东方早报 )
在塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）的第一部意大利西部片（Spaghetti Westerns）《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars）里，由意大利戏剧演员吉安·沃伦特（Gian Volonté）扮演的反角Ramón在银幕上展现出了一种惊人的丑态。更由于莱昂内招牌式的大特写镜头，Ramón油腻粗黑的皮肤、因狂喜而抽搐的脸部肌肉，以及专注于杀人时的呆滞眼神都一一毕现。以至于在他行恶时，观众感受到的不是“恶”，而是丑。比如在他出场的那场屠杀士兵的戏中，他用连发枪扫射逃跑的士兵，导演给出的蒙太奇只是他由于杀人而得到快感的脸部特写和士兵纷纷倒下的中远景的交替剪辑，冷漠的中远景画面丝毫没有企图展现对士兵的同情或者对这种行为的某种道德评判，而只是用士兵的死来衬托他扭曲的脸部特征。
这真是一个“毫无魅力”的反派。他身上居然丝毫没有类型片中坏人经常具有的某些特质，比如：幽默、谈吐得体、尊重妇孺。这些能反衬恶人显得更恶的东西导演均弃之不用他需要的不是一个恶人，而是一个丑陋的恶人。他既不引起观众的同情，他所做的“恶事”也不引起观众的仇恨，他只引起观众的烦躁和厌恶。
“我感兴趣的就是沃伦特的脸，……他们（指另外一些反派）有着令人激动的丑嘴巴。”导演在《莱昂内往事》中这样说道（114页）。在意大利西部片最杰出的导演塞尔吉奥·莱昂内的这本谈话录中，他和他的好友诺埃尔·森索洛（Nol Simsolo）在持续十五年的絮谈中全面回顾了自己的一生，包括童年、职业生涯和艺术源泉。当我在书中看到他说了上面这句话的时候，我的激动之情可能并不亚于当初他看到沃伦特的丑脸时的心情。因为这是导演亲自出来验证一个影迷的猜测。被欧洲影评家普遍视为作者导演的莱昂内，在他作品中所埋伏下的众多个人化线索中，“丑”应该是最为清晰的一条了吧。
显然沃伦特的丑态得到了莱昂内的赞许，于是他顺利地得到了导演的下一部意大利西部片《黄昏双镖客》（For A Few Dollars More）中的反派角色。和第一部一样，这次沃伦特扮演的黑帮老大El Indio也有着令人厌恶的小动作，他的奸诈不会使人有聪明的感觉，而是一种本能的流露。在《黄金三镖客》（The Good, the Bad and the Ugly）中，导演更是把丑从恶中剥离开来，单独使其成为一个角色，从而形成好人、恶人与丑人的三角对立。
在确定了“丑”这条线索之后，接下去的问题就是，导演为什么要这样做呢？在未看《莱昂内往事》之前，我可能会有各种猜测和解释，比如向来影评界都认可的莱昂内的消极的政治观点和模糊的道德评判。在我在前文提到的那场戏中，莱昂内对死亡的态度可以很好地说明这一点。由于这一点，使他并不屑于创造一个令人信服的恶人角色，从而意图使好人最终杀死恶人的善恶定律产生动摇。但是这样也并不能解释这些丑陋形象的来源。
即使不是二战史学家，而只是一般的军事史爱好者，也会对意大利在二战时的“糟糕表现”记忆深刻。曾有一个野史笑话说，德军在沙漠中接收到意大利的救援请求，派出了一个中队的兵力前往救援。当他们与意大利军会合的时候，发现对方正用宝贵的水煮通心粉……作为轴心国的意大利，似乎也在用自己的方式为世界反法西斯战争尽力吧。关于意大利人的这种“热爱生活”的品质，莱昂内在书中也说道：“但是意大利人从来都不愿意打仗，他们总是忙着找借口回家，他们根本不在乎做‘第一罗马帝国的历史英雄’。”（24页）
意大利的这种民族性格，却要在二战中扮演历史书中所称的恶人法西斯，这样的碰撞，会产生什么效果呢？费里尼在他的电影《阿玛柯德》（Amarcord）中，曾经对小镇上的意大利法西斯做过漫画般的描绘，他们无所事事的神态、偶尔显得愚蠢的举止，都使人不敢相信这就是法西斯。如果你觉得阿玛柯德还是一个童话的话，那么莱昂内会亲自对你说：“那个时代法西斯党徒，就跟《阿玛柯德》里面描写的一模一样，就像是那不勒斯喜剧中的坏人。”（25页）我们当然要明白，这是莱昂内对童年的回忆，也是费里尼对童年的回忆，并不是真实残酷的历史。但是能让他们产生这种喜剧性回忆的，其根源就埋藏在意大利法西斯的身份以及他们所表现出来的行为的极端不协调之中。
如果是个一般人，当他表现出这些神态举止的时候，那便是能够博人一粲的小喜剧，而当行使这些行为的主体突然变成如此邪恶、如此庞大的一个历史抽象的时候，那么应该要怎样去形容它呢？显然这已经不是一出喜剧，死亡和战争不能带来喜剧。它是悲剧吗？但我们又看不到正宗严肃的类似命运弄人这样的悲剧主题，只是恶人的自取灭亡。且让我们看看莱昂内是怎样具体回忆那些意大利法西斯的：“便衣警察整个下午都跟着我们，我不得不把他们看成是‘黑猩猩’……我认为法西斯就是人们看得过于严肃的狗屎。”（23-24页）
1929年出生的莱昂内，三四十年代十几岁的时候，在其父母的羽翼下，除了饥荒，可能并未真正见识过法西斯的凶残。这使他能够以一定距离来观察法西斯的本质。“人们看得过于严肃的狗屎”这句话看似无理，实则隐藏了法西斯社会人与人之间的关系，琐细温情的私人生活被一扫而空，人们碰见之后聊天的话题是国家建设的巨大成就，学生童子军要参加军训以为国家建设做准备，这种种境况书中都有描写。
这其实暗合汉娜·阿伦特关于极权主义的描述：在专制下，人与人的政治接触被切断，人类的行动能力落空，但私人生活的整个领域，以及经验能力、建造能力都未被触动，极权恐怖的铁掌不留这种私人生活空间。恐怖破坏了人与人之间的一切关系，逻辑思维的自我强制破坏了和现实的一切关系。莱昂内的这句嬉笑怒骂“人们看得过于严肃的狗屎”似乎就成了要把生活拉回常识的轨道上的“无稽的”努力。
在电影中，莱昂内并不急着去表现善恶的分野，他也对社会主义丧失了信心［他后来明确承认自己成了一个消极的无政府主义者，《革命往事》（Once Upon A Time ... the Revolution）中他表达了政治理想的破灭］，他所要做的就是要把那些不合常理的、不协调的东西用画面展示出来，用他所擅长的大特写渲染出来。在《西部往事》（Once Upon A Time In The West）的经典开场戏中，三个奉命来火车站杀人的杀手，在等火车进站时百无聊赖的各种小动作用枪眼打苍蝇，喝帽子上的水，都被莱昂内用超大的特写记录了下来，此时观众并不知道他们的身份，但是通过放大这些不经意的小动作，莱昂内让观众看到了人物内心的无聊。而无聊（boredom），正如英国艺术史家克拉克爵士（Lord Kenneth Clark）在纪录片《文明的轨迹》（Civilization）的开篇中所说的，正是文明倒退的标志之一。褪去文明外衣的人类，到底是善还是恶呢？都不是，是丑。所以在这里，导演已经没有必要再去表现人物的善恶，因为善恶在此已无立足之地。
再回到上文中沃伦特的表演。他在《荒野大镖客》中的出场戏，是射杀一群逃跑的士兵。上文已经分析过，他在这场戏中，以自己的脸部特写展示了一种令人心悸的丑陋，这种丑陋在似笑非笑的抽搐的嘴唇上达到了一种巅峰。与他的脸部特写交叉蒙太奇的是士兵的纷纷倒下。同样的，导演在这里，也无意去评判善与恶，他甚至还安排了主角躲在一旁的草丛中“观看”这场屠杀。但要特别注意的是，每次士兵倒下的镜头，都是沃伦特的主观视角。这提示了观众，虽然导演并未做判断，但是却安排了沃伦特的表情是在他看到士兵被他射倒之后产生的。沃伦特的丑陋的根源就此被揭露。他的丑，并不仅仅由于他的外貌，更是由于他产生这种表情的内心。他的似笑非笑的嘴唇，透露出文明褪尽之后的荒芜和野蛮。
或者从另外一个角度，我们也可一窥沃伦特这次表演的实质。莱昂内在书中谈到自己喜欢的画家的时候，不止一次地谈到了马克思·恩斯特（Max Ernst）。这位参加过一战的德国达达主义与超现实主义的先锋，在其自传中写道：“马克思·恩斯特死于1914年8月1日。”但是他还是不免于二战的祸难，他曾两度被抓入集中营，后因朋友营救逃往美国。1937年，纳粹阴影笼罩欧洲上空，西班牙内战正酣，恩斯特申请加入西班牙国际纵队但遭到拒绝。也是在这一年，他画了《家中的天使》（Lange du Foyer）这幅画。
在这幅画中，恩斯特描绘了一只跳跃的怪物。这只怪物将高山草原踩于脚下，手舞足蹈，鸡冠状的头部却长着状似肉瘤的脑门和眼眶。它的身体由于内心的激动而扭曲得让人看不清原来的轮廓。它的表情处于一种极度的癫狂之中，血口大开，露出非对称的刺状牙齿。它是因狂喜而跳跃吗，或者是因为恐惧？这些我们都不必知晓。唯一我们可以确认的是，它的身体充满着各种不对称、不协调，特别是它这低头的一瞬间，颈部的皱褶透出某种隐含的猥琐。总之一个字，它是丑的。这是人类在战争的鼓吹之下所暴露出来的丑陋。在1937年的欧洲，它已经把文明踩于脚下。
它张开的尖嘴与沃伦特似笑非笑的嘴唇异曲同工。只有经历过那段历史的过来人，才能撇开善恶来描绘如此露骨的丑陋。莱昂内与费里尼口中轻巧的“看起来像那不勒斯喜剧中的坏人”，在他们的内心深处，原来是这样被深深厌恶着的。
《莱昂内往事》并不是导演板起脸来和森索洛来聊自己的艺术创作，莱昂内并不是这样的人。如果他碰到看不顺眼的人，是会立刻翻白眼的（书中说了好几则此类逸事）；如果这个人对味，他就会和你天南地北地侃起来。再加上他深厚的世家传统和艺术修养，要想把他侃倒也真是件不容易的事情。但好处是这带来了阅读的愉悦。你总能在他的滔滔不绝中，发掘出那些你想知道的“玫瑰花蕾”。比如上文提到的他对童年法西斯的回忆和对马克思·恩斯特的偏爱，都对理解他的片子很有帮助。类似的例子，也许在他提到爱德华·霍柏（Edward Hopper）的画作与《美国往事》（Once Upon A Time In America）的关系时，影响因子会更清晰。
很多欧洲学者在研究意大利西部片的时候，都不把莱昂内算进意大利西部片这个类型里面。理由是他的片子实在是超出同侪太多了，与同时期欧洲艺术电影大师相比也有过之而无不及，把他放进类型片里面，实在是太屈尊了。但是莱昂内自己却不以为然，他坚持拍摄了五部意大利西部片，并把这个类型推向无法逾越的巅峰。本书的价值当然不止是一窥大师的艺术历程，更因为莱昂内不仅是当时整个意大利电影圈的焦点人物，也是新旧好莱坞两代影人之间共同的“国际友人”比如奥森·威尔斯和马丁·斯科塞斯竟都是他的朋友，这样的影坛地位，使得这本访谈录收录了无数新老影坛八卦，就算是对意大利西部片不感冒的影迷，读来也会津津有味吧。
另外值得一提的是本书的翻译李洋，他在法国做的博士论文就是莱昂内研究，这使得他对书中提到的人物事件了如指掌。原书中人名典故无一作注，他却一一为读者释惑，实在是方便读者。
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发表于 2013-6-13 14:12:11
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