莱昂内往事 - 书评

大旗虎

　　　　中国电影普遍存在的一个问题是，制作人员与影片主人公走得太近，影片中的人物，几乎成了他们本人的化身。身处银幕之外的导演或编剧，将自己的欲望、幻想、激情投射到银幕上的人们身上，让屏幕上的影子们做出自己在平时想做而不能做到的事情。一个人在现实中不能横冲直撞，但是他可以换一个方式，让自己在电影中直撞横冲。一个人不能在现实中举办“人生告别会”，那样显得离奇乖戾，但是他可以让电影中的人物来替他做。电影《非诚勿扰2》，处处散发着编剧王朔（前顽主）的气息。
　　
　　　　但是这样一来，带来另一个问题——制作者当然是爱自己的，珍惜自己的羽毛，维护自己的形象，因而他影片中的主人公，也会相应变得养尊处优、皮肉不伤、一贯正确、春风得意、刀枪不入，乃至高高在上、发号施令，让其他人围着自己团团转。《让子弹飞》有一个游戏般的格局，在确定好人坏人的光谱之后，主人公一路打通关，所向披靡。《非诚勿扰2》中看出一点悔意来，但是不会说出自己的错误在哪里，如何承受这些错误，并让观众看到是否愿意修正错误，只是急于得到某种最终结论——“他不是坏人”。或者干脆“他不疼”，像个“不倒翁”。
　　
　　　　这是十分中国特色的，与我们其他的观影经验相去甚远。我们看到太多影片中，即使是英雄人物或正面人物，也有憋屈的时刻，孤独无援、身处困境一筹莫展；也有被打得鼻青脸肿，饱受老拳奄奄一息；也有因为自身错误而接受惩罚，因自身软弱、轻敌或判断失误，从而失去良机陷入绝境。他们是“英雄”，但并不是一贯英明；他们是“主角”，但是同样得接受种种限制。
　　
　　　　“hero”这个词，既指“英雄”，也指叙事作品中的男主人公。在西方它有一个古老的出身，最早指古代神话中半神式的英雄。所谓“半神”，含义很清楚，那就是他作为人，拥有人的局限性、缺陷、弱点等。有时候是自然条件的限制，比如在古希腊神话中，阿伽门农的远征军，在行进的过程中遇到强风暴，让他的船队停滞不前，面临覆没的危险。有时候是某个前定的境况，也使得人失去他光荣的一生，比如俄狄浦斯王带着那个可怕的诅咒降临人间。再比如“阿喀琉斯之踵”这个比喻中所包含的，因为是凡身肉胎的人类，所以他不能为所欲为。
　　
　　　　问题还不在于是否存在着某种限制，更在于是否能够接受这些限制，视它们为自己处境或者命运的一部分，将它们在自己身上安放下来。人不仅是作为主体，向这个世界索求和索取，他同时也是一个“受体”，能够承受落在他身上的那些东西、承受砸向他脚面的力量，对于它们能够做出恰如其分的反应。
　　
　　　　一个再桀骜不驯的人，身手不凡的人，也有倒大霉的时刻。倒霉就是倒霉，你不能将倒霉的时刻说成不倒霉；栽跟斗就是栽跟斗，你不能将栽跟斗说成正好是升华和超越，在面对逆境时，你不能采取一种死活不承认、不认可的态度。一个人无比狂妄，什么都不放在眼里，当他试图超出一个人的形状，他便很可能失掉了人形，失掉了用来界定人格的那个框架（“格”）。
　　
　　　　意大利导演莱昂内开创的“通心粉西部片”，在上世纪60年代横空出世。美国演员伊斯特伍德，是这些片子里的招牌演员，墨西哥披毯、帽子、嘴角上的烟、出枪快、严峻中透着松散、沉着中混合着嘲讽，是伊斯特伍德本人的招牌招数。不善言辞成了他力量的一部分。然而即便如此，莱昂内也没有将他弄到刀枪不入、毫发不伤的地步。
　　
　　　　在“镖客三部曲”中的每一部里，伊斯特伍德都有大吃苦头的时刻。《荒野大镖客》（1964年）的故事，发生在美国墨西哥边境上的一个小镇，当地两大家族互相争斗，欺压百姓，强占民女，弄得小镇鸡飞狗跳。孤身一人的伊斯特伍德设法让他们火并，其中让死人派上用场的做法为姜文《让子弹飞》中所再现。当伊斯特伍德放走玛丽索一家三口，他转身成为虎狼的食物。像一个面粉袋子似的，他被众人推来踢去，从头到脚血肉模糊，右眼肿得只剩一条缝，像瞎了一样。高大俊拔的身材只能在地上拖着爬行。
　　
　　　　在《黄昏双镖客》（1965年）里，为了拿到通缉令上的巨额赏金，伊斯特伍德铤而走险。但他很快受挫，另一个实力相当的家伙也在猎取同一目标，李·范·克里夫扮演的这个角色既冷面又温情。两个神枪手在一场互飙枪法之后决定合作。莱昂内影片中的一大特色——男人间的友谊从这部片子开始。香港导演吴宇森曾表示自己深受这位意大利奇才的影响。一个月黑风高的夜晚，这俩哥们转移通缉犯从银行偷来的巨款，翻越墙头时正好踩在精明十足的通缉犯本人的肩上。要倒霉一起倒霉，走背运一起走背运。这回是两个“面粉袋子”被狂殴，被踢来踢去。
　　
　　　　在读到《黄金三镖客》（1966年）的剧本时，伊斯特伍德抱怨道：“在第一部里，我是一个人。在第二部里，成了两个。这部是三个人。如果继续下去，在下一部，在我周围可能是一个骑兵队了”（见《莱昂内往事》）。当然他最终还是以极佳的专业水准完成了这部影片。这部影片进一步发展了“双镖客”里的三边关系，将主人公直接发展为三个：丑人、好人、坏人。
　　
　　　　在某种意义上，可以用这三个角色给所有人类成员大致分类。人们当中不仅是好坏之别，另有一种人属于丑人、丑角。葛优在《让子弹飞》中属于这一类。可怜葛优至少曾经也是“坏小子”，一个“不服的主”，如今他在影片中扮演的角色，其棱角已经消磨殆尽。他怎么就不想与张麻子稍微争一下呢？在陈凯歌的《赵氏孤儿》中，葛优同志彻底变成一位浑浑噩噩的和事佬。
　　
　　　　《黄金三镖客》中的丑人图可，外貌憨实丑陋，但是并不缺少作为一个人的基本形状。他与好人伊斯特伍德始终是既合作又对抗的双簧关系，他本人也是一个支撑点。他扮演被通缉的死刑犯，由伊斯特伍德将他捉拿归案，接着伊斯特伍德去劫法场，神枪手远远地打断吊绳，开枪吓唬周围的人们，图可得以逃脱。换一个地方，他们再来扮演一遍，伊斯特伍德得到的赏金两个人瓜分。后来图可居然有机会将伊斯特伍德挂在房梁上，他们之间的关系掉了一个个儿。
　　
　　　　图可瞅着机会就想咸鱼翻身。他们一路寻宝，机缘巧合，图可骑在高头大马上，伊斯特伍德跟在马屁股后头。烈日炎炎的沙漠里，伊斯特伍德快要渴死了，不仅嘴角起泡，满脸也都是泡，额头上堆满烧起的死皮，彻底“破了相”，小人图可连洗脚水也不给他喝上一口。伊斯特伍德没有办法。他必须忍受，他只能忍受。他不能冲天而起拔出枪来，时机不合适。他不能随意撒疯，那样很危险。这对活宝一路走过去，稀里糊涂地加入南北战争，还炸了一个大桥，不问自己参加的到底是南方军队还是北方军队。最终伊斯特伍德对图可还是十分仁慈，将属于他的那一份给了他。
　　
　　　　从被狂殴中重新站起来，从奄奄一息中恢复过来，从被羞辱的处境中得以解脱，这种复原本身就是一种奇迹，也是力量的证明。能受伤害并不意味着失败或孬种，而更加体现了一个人的完整性，他的人性，他的柔韧和坚强。当一个人不仅作为主体，也作为“受体”时，才能更加体现出他人性和理性的特质。后者意味着不轻举妄动，不认为自己是不能受到质疑和限制的。而不能认识自己的条件，不能认识自己的处境，不能认识自己局限性的人，无异于野蛮人。
　　
　　　　莱昂内的《美国往事》（1984年），根据哈里·格雷的黑帮成员传记小说《小混混》改编，这是一部有关年轻人的伤心史。这部混合着暴力与柔情、粗俗与优雅的影片，是莱昂内的巅峰之作，也是许多中国电影人心目中的圣殿，包括许多籍籍无名的电影学徒。辉煌的顶峰由更多的黑暗铺就。2001年底，中国有一部纪录片叫做《男人》（导演胡新宇），其中的主人公愤世嫉俗，满口粗话，却同时以“面条”自居，觉得自己十分像莱昂内这部影片中的主人公，女朋友也为了一个虚荣的前程弃他而去。
　　
　　　　然而“面条”不是一个天生的挑衅者，不是那种貌似“文艺贵族”，觉得自己别具一格高居于众人之上，因而有理由犯难作恶，到头来肯定会有人替他们兜着，让他们得到解脱。莱昂内的“面条”处在一个彻底绝望的环境当中，小小年纪混迹街头、伙同作案，他是出于无奈，而不是“表演”；是因为家庭和自身条件的限制，而不是为了赶时髦或服从某个小团体的需要。他是需要实实在在付出代价的，他坐牢没有人代替他，没有人提前释放他。他必须踏踏实实在里面待上15年。他不可能是电影《阳光灿烂的日子》中的马小军，照着别人的头部一砖头砸下去，没有任何后果。
　　
　　　　他从来没有觉得自己当“流氓”有任何了不起，因而可以“鄙视”其余不当流氓的人。他没有学会将蔑视和践踏他人，作为自己快感的来源。他不需要通过当上“流氓”，来取得令人瞩目的霸主地位。他有自尊，也有自卑。强奸女友那一场戏，是他心中痛的释放，是绝望的体现，是一种全然失控。他事后无法将这件事得意地讲给别人听，作为炫耀，希望给人造成一个印象，他占有了谁，他拍婆子有本事。那一刻他大水漫过头顶，他不是想要去毁掉一个姑娘，而是一心一意想要毁掉自己。他失去了一切。■
　　
　　　　作者为北京电影学院教授
　　
　　来源: 《财经》杂志2011年第07期 | 来源日期：2011年03月14日

大旗虎

　　作者：王华震
　　
　　 (本文来源：东方早报 )
　　
　　
　　        在塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）的第一部意大利西部片（Spaghetti Westerns）《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars）里，由意大利戏剧演员吉安·沃伦特（Gian Volonté）扮演的反角Ramón在银幕上展现出了一种惊人的丑态。更由于莱昂内招牌式的大特写镜头，Ramón油腻粗黑的皮肤、因狂喜而抽搐的脸部肌肉，以及专注于杀人时的呆滞眼神都一一毕现。以至于在他行恶时，观众感受到的不是“恶”，而是丑。比如在他出场的那场屠杀士兵的戏中，他用连发枪扫射逃跑的士兵，导演给出的蒙太奇只是他由于杀人而得到快感的脸部特写和士兵纷纷倒下的中远景的交替剪辑，冷漠的中远景画面丝毫没有企图展现对士兵的同情或者对这种行为的某种道德评判，而只是用士兵的死来衬托他扭曲的脸部特征。
　　
　　　　这真是一个“毫无魅力”的反派。他身上居然丝毫没有类型片中坏人经常具有的某些特质，比如：幽默、谈吐得体、尊重妇孺。这些能反衬恶人显得更恶的东西导演均弃之不用他需要的不是一个恶人，而是一个丑陋的恶人。他既不引起观众的同情，他所做的“恶事”也不引起观众的仇恨，他只引起观众的烦躁和厌恶。
　　
　　　　“我感兴趣的就是沃伦特的脸，……他们（指另外一些反派）有着令人激动的丑嘴巴。”导演在《莱昂内往事》中这样说道（114页）。在意大利西部片最杰出的导演塞尔吉奥·莱昂内的这本谈话录中，他和他的好友诺埃尔·森索洛（Nol Simsolo）在持续十五年的絮谈中全面回顾了自己的一生，包括童年、职业生涯和艺术源泉。当我在书中看到他说了上面这句话的时候，我的激动之情可能并不亚于当初他看到沃伦特的丑脸时的心情。因为这是导演亲自出来验证一个影迷的猜测。被欧洲影评家普遍视为作者导演的莱昂内，在他作品中所埋伏下的众多个人化线索中，“丑”应该是最为清晰的一条了吧。
　　
　　　　显然沃伦特的丑态得到了莱昂内的赞许，于是他顺利地得到了导演的下一部意大利西部片《黄昏双镖客》（For A Few Dollars More）中的反派角色。和第一部一样，这次沃伦特扮演的黑帮老大El Indio也有着令人厌恶的小动作，他的奸诈不会使人有聪明的感觉，而是一种本能的流露。在《黄金三镖客》（The Good, the Bad and the Ugly）中，导演更是把丑从恶中剥离开来，单独使其成为一个角色，从而形成好人、恶人与丑人的三角对立。
　　
　　　　在确定了“丑”这条线索之后，接下去的问题就是，导演为什么要这样做呢？在未看《莱昂内往事》之前，我可能会有各种猜测和解释，比如向来影评界都认可的莱昂内的消极的政治观点和模糊的道德评判。在我在前文提到的那场戏中，莱昂内对死亡的态度可以很好地说明这一点。由于这一点，使他并不屑于创造一个令人信服的恶人角色，从而意图使好人最终杀死恶人的善恶定律产生动摇。但是这样也并不能解释这些丑陋形象的来源。
　　
　　　　即使不是二战史学家，而只是一般的军事史爱好者，也会对意大利在二战时的“糟糕表现”记忆深刻。曾有一个野史笑话说，德军在沙漠中接收到意大利的救援请求，派出了一个中队的兵力前往救援。当他们与意大利军会合的时候，发现对方正用宝贵的水煮通心粉……作为轴心国的意大利，似乎也在用自己的方式为世界反法西斯战争尽力吧。关于意大利人的这种“热爱生活”的品质，莱昂内在书中也说道：“但是意大利人从来都不愿意打仗，他们总是忙着找借口回家，他们根本不在乎做‘第一罗马帝国的历史英雄’。”（24页）
　　
　　　　意大利的这种民族性格，却要在二战中扮演历史书中所称的恶人法西斯，这样的碰撞，会产生什么效果呢？费里尼在他的电影《阿玛柯德》（Amarcord）中，曾经对小镇上的意大利法西斯做过漫画般的描绘，他们无所事事的神态、偶尔显得愚蠢的举止，都使人不敢相信这就是法西斯。如果你觉得阿玛柯德还是一个童话的话，那么莱昂内会亲自对你说：“那个时代法西斯党徒，就跟《阿玛柯德》里面描写的一模一样，就像是那不勒斯喜剧中的坏人。”（25页）我们当然要明白，这是莱昂内对童年的回忆，也是费里尼对童年的回忆，并不是真实残酷的历史。但是能让他们产生这种喜剧性回忆的，其根源就埋藏在意大利法西斯的身份以及他们所表现出来的行为的极端不协调之中。
　　
　　　　如果是个一般人，当他表现出这些神态举止的时候，那便是能够博人一粲的小喜剧，而当行使这些行为的主体突然变成如此邪恶、如此庞大的一个历史抽象的时候，那么应该要怎样去形容它呢？显然这已经不是一出喜剧，死亡和战争不能带来喜剧。它是悲剧吗？但我们又看不到正宗严肃的类似命运弄人这样的悲剧主题，只是恶人的自取灭亡。且让我们看看莱昂内是怎样具体回忆那些意大利法西斯的：“便衣警察整个下午都跟着我们，我不得不把他们看成是‘黑猩猩’……我认为法西斯就是人们看得过于严肃的狗屎。”（23-24页）
　　
　　　　1929年出生的莱昂内，三四十年代十几岁的时候，在其父母的羽翼下，除了饥荒，可能并未真正见识过法西斯的凶残。这使他能够以一定距离来观察法西斯的本质。“人们看得过于严肃的狗屎”这句话看似无理，实则隐藏了法西斯社会人与人之间的关系，琐细温情的私人生活被一扫而空，人们碰见之后聊天的话题是国家建设的巨大成就，学生童子军要参加军训以为国家建设做准备，这种种境况书中都有描写。
　　
　　　　这其实暗合汉娜·阿伦特关于极权主义的描述：在专制下，人与人的政治接触被切断，人类的行动能力落空，但私人生活的整个领域，以及经验能力、建造能力都未被触动，极权恐怖的铁掌不留这种私人生活空间。恐怖破坏了人与人之间的一切关系，逻辑思维的自我强制破坏了和现实的一切关系。莱昂内的这句嬉笑怒骂“人们看得过于严肃的狗屎”似乎就成了要把生活拉回常识的轨道上的“无稽的”努力。
　　
　　　　在电影中，莱昂内并不急着去表现善恶的分野，他也对社会主义丧失了信心［他后来明确承认自己成了一个消极的无政府主义者，《革命往事》（Once Upon A Time ... the Revolution）中他表达了政治理想的破灭］，他所要做的就是要把那些不合常理的、不协调的东西用画面展示出来，用他所擅长的大特写渲染出来。在《西部往事》（Once Upon A Time In The West）的经典开场戏中，三个奉命来火车站杀人的杀手，在等火车进站时百无聊赖的各种小动作用枪眼打苍蝇，喝帽子上的水，都被莱昂内用超大的特写记录了下来，此时观众并不知道他们的身份，但是通过放大这些不经意的小动作，莱昂内让观众看到了人物内心的无聊。而无聊（boredom），正如英国艺术史家克拉克爵士（Lord Kenneth Clark）在纪录片《文明的轨迹》（Civilization）的开篇中所说的，正是文明倒退的标志之一。褪去文明外衣的人类，到底是善还是恶呢？都不是，是丑。所以在这里，导演已经没有必要再去表现人物的善恶，因为善恶在此已无立足之地。
　　
　　　　再回到上文中沃伦特的表演。他在《荒野大镖客》中的出场戏，是射杀一群逃跑的士兵。上文已经分析过，他在这场戏中，以自己的脸部特写展示了一种令人心悸的丑陋，这种丑陋在似笑非笑的抽搐的嘴唇上达到了一种巅峰。与他的脸部特写交叉蒙太奇的是士兵的纷纷倒下。同样的，导演在这里，也无意去评判善与恶，他甚至还安排了主角躲在一旁的草丛中“观看”这场屠杀。但要特别注意的是，每次士兵倒下的镜头，都是沃伦特的主观视角。这提示了观众，虽然导演并未做判断，但是却安排了沃伦特的表情是在他看到士兵被他射倒之后产生的。沃伦特的丑陋的根源就此被揭露。他的丑，并不仅仅由于他的外貌，更是由于他产生这种表情的内心。他的似笑非笑的嘴唇，透露出文明褪尽之后的荒芜和野蛮。
　　
　　　　或者从另外一个角度，我们也可一窥沃伦特这次表演的实质。莱昂内在书中谈到自己喜欢的画家的时候，不止一次地谈到了马克思·恩斯特（Max Ernst）。这位参加过一战的德国达达主义与超现实主义的先锋，在其自传中写道：“马克思·恩斯特死于1914年8月1日。”但是他还是不免于二战的祸难，他曾两度被抓入集中营，后因朋友营救逃往美国。1937年，纳粹阴影笼罩欧洲上空，西班牙内战正酣，恩斯特申请加入西班牙国际纵队但遭到拒绝。也是在这一年，他画了《家中的天使》（Lange du Foyer）这幅画。
　　
　　　　在这幅画中，恩斯特描绘了一只跳跃的怪物。这只怪物将高山草原踩于脚下，手舞足蹈，鸡冠状的头部却长着状似肉瘤的脑门和眼眶。它的身体由于内心的激动而扭曲得让人看不清原来的轮廓。它的表情处于一种极度的癫狂之中，血口大开，露出非对称的刺状牙齿。它是因狂喜而跳跃吗，或者是因为恐惧？这些我们都不必知晓。唯一我们可以确认的是，它的身体充满着各种不对称、不协调，特别是它这低头的一瞬间，颈部的皱褶透出某种隐含的猥琐。总之一个字，它是丑的。这是人类在战争的鼓吹之下所暴露出来的丑陋。在1937年的欧洲，它已经把文明踩于脚下。
　　
　　　　它张开的尖嘴与沃伦特似笑非笑的嘴唇异曲同工。只有经历过那段历史的过来人，才能撇开善恶来描绘如此露骨的丑陋。莱昂内与费里尼口中轻巧的“看起来像那不勒斯喜剧中的坏人”，在他们的内心深处，原来是这样被深深厌恶着的。
　　
　　　　《莱昂内往事》并不是导演板起脸来和森索洛来聊自己的艺术创作，莱昂内并不是这样的人。如果他碰到看不顺眼的人，是会立刻翻白眼的（书中说了好几则此类逸事）；如果这个人对味，他就会和你天南地北地侃起来。再加上他深厚的世家传统和艺术修养，要想把他侃倒也真是件不容易的事情。但好处是这带来了阅读的愉悦。你总能在他的滔滔不绝中，发掘出那些你想知道的“玫瑰花蕾”。比如上文提到的他对童年法西斯的回忆和对马克思·恩斯特的偏爱，都对理解他的片子很有帮助。类似的例子，也许在他提到爱德华·霍柏（Edward Hopper）的画作与《美国往事》（Once Upon A Time In America）的关系时，影响因子会更清晰。
　　
　　
　　　　很多欧洲学者在研究意大利西部片的时候，都不把莱昂内算进意大利西部片这个类型里面。理由是他的片子实在是超出同侪太多了，与同时期欧洲艺术电影大师相比也有过之而无不及，把他放进类型片里面，实在是太屈尊了。但是莱昂内自己却不以为然，他坚持拍摄了五部意大利西部片，并把这个类型推向无法逾越的巅峰。本书的价值当然不止是一窥大师的艺术历程，更因为莱昂内不仅是当时整个意大利电影圈的焦点人物，也是新旧好莱坞两代影人之间共同的“国际友人”比如奥森·威尔斯和马丁·斯科塞斯竟都是他的朋友，这样的影坛地位，使得这本访谈录收录了无数新老影坛八卦，就算是对意大利西部片不感冒的影迷，读来也会津津有味吧。
　　
　　　　另外值得一提的是本书的翻译李洋，他在法国做的博士论文就是莱昂内研究，这使得他对书中提到的人物事件了如指掌。原书中人名典故无一作注，他却一一为读者释惑，实在是方便读者。