莱昂内往事 - 书评

阳朱

　　导演课的作业。基本上就是读书笔记。
　　
　　
　　
　　        莱昂内（Sergio Leone ，1929-01-03 至 1989-04-30）是我最热爱的导演之一。这里选他下笔，也考虑到我之前基本把能找到的莱昂内作品都看过（我也很愿意写一写，比如，科恩、坎皮恩、文德斯、施耐德……但是他们的作品，出于各种原因，我还没能看全），且水准相当稳定——套用西恩潘形容伊斯特伍德的话来说，莱昂内大概可以算“最不令人失望的导演”之一。他应该属于那种作品的个人风格强烈且一以贯之的导演（有些导演喜欢打一枪换个坑，莱昂内则看准一个坑不断地挖——题材、手法、情调方面）。他从西部片起家，直到最后一部作品《美国往事》才离开大漠黄沙（莱昂内被誉为欧洲西部片之父——虽然只“酝酿了一堆杂种”——我对这个类型的兴趣和了解都较有限；为《美国往事》震撼之后迟迟没有观看莱昂内的其他作品，很大程度上就是因为对“西部”这个类型兴致不高；直到后来出于对昆汀《无耻混蛋》、姜文《让子弹飞》的兴趣，才浪子回头去看莱昂内）。幽默和悲观的调和也许是莱昂内作品最吸引我的地方。
　　莱昂内生于1929年1月3日出生于意大利罗马，父亲做过意大利导演协会主席（作品比莱昂内多得多）。童年和父辈的经验对莱昂内的影响颇大：对美国的兴趣（陈查理电影；美国漫画，尤其是关于友谊的；黑色小说）、对政治丧失信心（“很多朋友死去……其他的，因走上仕途而变得恶心”；“我父亲的苦难对我来说是决定性的”；各种滑稽事件；也许也跟他是意大利人有关：意大利人以自由散漫、家庭观念重于国家观念著称，大家都知道一些关于二战中意大利奇葩表现的段子）、收藏古董（其父1941年之前的一段时间被禁止拍片，为了维持生活而变卖家里的收藏，莱昂内称自己后来的收藏癖好像“把失去的找回来”）；对友谊的重视（在二战结束之前，“忠诚说了算，握手比签字重要”，莱昂内从业初期做的很多编剧甚至脚本设计工作都是不署名的，只有圈里人知道他参与了工作；“我是独子……总觉得缺个兄弟”）；在电影剧组尝试各种角色（“我想做父亲所做过的一切”）……我觉得，某种意义上，他赶上了最坏（混乱动荡）的时代和其中最好（文艺、理智）的家庭。19岁时，莱昂内写出剧本《童年往事》，后来觉得与费里尼的《浪荡儿》（1953）在精神上相似而弃置，不过他在《美国往事》的（漫长的）筹备阶段还会念叨这段《童年往事》（称《美国往事》的原著中最打动他的是对童年时期的描绘）。
　　莱昂内的入行经历基本无从效法——作为“导二代”，虽然直到1950年才考虑做导演，但莱昂内从1945年（16岁）开始就打工做助理导演了（为此常常翘法律课），先是在父亲的剧组里，然后被其父推荐给其他很多很多人。1946年他为《偷自行车的人》做了助理（并且演了个神甫）——新现实主义也影响了莱昂内的“观念”，“镖客”三部曲的传奇故事中似乎主要体现在肮脏的布景、化妆上（“基本的细节必须准确”；莱昂内认为西部片不可能现实主义，否则“比利小子在碰一个人之前会先开上一百枪”，他自己是把现实主义——比如《荒野大镖客》里展现伊斯特伍德准备钢板防弹衣的过程——与童话混合，且“真实的一面让我的童话获得了成功”；“影片在动作、历史背景、纪实性和社会性等全部的心理层面都是真实的”的愿望也许在“往事”系列里逐步凸现；莱昂内重视历史资料搜集和细节）。早早就混进剧组摸爬滚打，作为“全意大利最年轻的、最好的助理导演”，莱昂内片约不断（所有美国片，“只要影片在意大利得土地上拍摄，我就会被告知去做助理导演”）。他参与美国在欧洲拍摄的大片（负责群众和战争场面、指挥群众演员；其中一些后来成为经典，如《宾虚》，莱昂内导演了其中的马车追逐），时不时能得到指挥演员甚至拍摄的机会，接触不同的导演风格（包括德西卡、罗伯特怀斯、奥逊威尔斯、威廉惠勒等等），也习得一身市井气（莱昂内很会让群众演员“老实”，在我想象中作风接近工头儿；莱昂内结婚前也有混乱的男女关系史：“我喜欢美人”，“我知道这些电影界的美女都命运叵测”）。
　　莱昂内有极好的、意大利式的幽默感，戏里戏外。他自己写成了《黄金三镖客》的全部对话（虽然莱昂内的幽默并不完全以对话为载体；他也出于加强幽默感的愿望为本片找过其他编剧合作者，但因为演变成“夸张的搞笑”而放弃）；他赋予三个主角好、坏、丑的标签，然后让观众发现他们或多或少都是“婊子养的”。为了明示“镖客”系列西部片的终结（这三部曲自成体系，“就像一个封闭的环”，Blond离开《黄金三镖客》的墓地决战之后可能走向《荒野大镖客》里的无名小镇），莱昂内居然希望《西部往事》开头被新主角射杀的三个龙套杀手由《黄金三镖客》里的好、坏、丑来扮演——伊斯特伍德拒绝了这个提议（另外两个演员都答应下来）。莱昂内为此耿耿于怀，“伊斯特伍德永远看不到事物有趣的一面”，似乎还因此此后“很多年都不见伊斯特伍德”（幸好伊斯特伍德拒绝了，这做法虽然够有趣但多么令人心碎）。因为黑泽明对《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars）的诉讼（结构剽窃《用心棒》）及其后尤利公司的作梗，莱昂内从票房大卖的“镖客”首部曲中毫无收益，反而要自掏腰包付律师费。此后他决定自己担任制片，并“出于复仇的欲望”决定拍摄“镖客”系列的第二部，一拍脑袋取名叫“为了更多钱”（For a Few Dollars More，即《黄昏双镖客》；莱昂内称“钱是我的人物的动作德唯一真实动机……这就是美国的特征”）。音乐是莱昂内电影最令人难忘的部分之一。莱昂内重视配乐（“经常用音乐去取代较差的对白，去强调一个目光或一个特写”，音乐“会变成写作的重要素材，甚至影响最后的剪辑”），最然不通乐理，但对配乐的风格走向有颇清晰的要求。埃尼奥莫里康尼与莱昂内合作了“镖客”、“往事”全部六部的配乐（从《黄金三镖客》开始，音乐创作在拍摄前进行，拍摄期间会在摄影棚播放）。莫里康尼在电影作曲上的伟大成就可以另立篇章了，但莱昂内却讲莫里康尼在乐队录音时有时会睡着。有一次莫里康尼大概睡得格外沉，莱昂内遣散乐队、关掉灯、把录音棚所有门上了锁，在黑暗中拿麦克风（音量调到最大）模仿鬼魂声音说“莫里康尼！你无耻！所有人都在工作，而你哪？你在睡觉！”惊醒的、“快吓死了”的莫里康尼后来又被莱昂内关了半小时。
　　        莱昂内同时是个悲观主义者（悲观和幽默在他的电影里和平共处、相得益彰）。死亡是他的作品中的共同元素。他自称“不扔炸弹的无政府主义者”，“我察觉到生活中到处都是谎言……还有什么呢？家庭。……还有什么呢？友谊。再就没了”。这种情结在“镖客”系列中或可一窥端倪，在“往事”系列里则充分暴露出来。莱昂内把“比以往都要悲观”的《西部往事》解释为以“传统西部片的左右的一般神话作为材料拍摄一部‘死亡芭蕾’：复仇者、浪漫的匪徒、富商、犯罪的生意人、妓女……根据这五个象征，我想展现一个国家的诞生”——是一路向西的、通向大海的美国的诞生，但也是“西部”的终结。莱昂内在这部电影里首度让女性成为主要人物之一，作为“新世界”的代表在西部存活，而活跃在旧时代的男性角色都将死亡（“缺乏雄性力量的世界的到来”）。《革命往事》则质疑革命，描绘屠杀、背叛（“不再是《黄金三镖客》那种闹剧式的背叛”）、自毁倾向（知识分子肖恩近于自杀的行为，自己没有死成，想保护的人却罹难）、猥琐的政客、理想破灭，是“一个颠倒的皮格马利翁的故事”：被愚弄而卷入暴力革命的农民给受教育的知识分子上了一课：所谓革命，即“当聪明人赢了革命，追随他的穷人死了，结果还要重新革命”。最终，知识分子“用把自己炸飞的方式逃离现实……把自己的梦丢给了他（农民）。这更悲观，因为没有出路……总是知识分子背叛农民”。《美国往事》被莱昂内称作“最后的幻想：我与美国的关系、失落的友谊与电影（我的工作充满了对电影的引用）”。
　　莱昂内自称“不是非常喜欢”西部片，而只想“把历史嵌套在这个类型中”（“我把传统电影作为模子，然后我穷追猛打以掀翻这些编码”）；他“不适应”“总有一个女人守在窗口”，认为约翰福特是“唯一懂得如何让女人符合逻辑地在西部片中出现的导演”。打第一部他能够且愿意自己拿主意的电影《罗德岛巨像》开始，莱昂内就有意识地打破既有类型规范、致力于颠覆惯例。《荒野大镖客》中只有一个女人（且戏份很轻），让制片人一度很不安。他在剧本写作阶段就考虑到对惯例的突破，花几个礼拜的时间让自己“意外”。《西部往事》“把美国西部片类型特征作为素材再创作”。《革命往事》里，他让斯泰格和上流社会的女人在竞技场上做爱（而非决斗）……
　　        莱昂内对特写的执著很出名，但似乎和“缓慢”一样成为其“发明”中最不值得学习的部分。那种切掉头发和下巴的大特写更像是默片时代（爱森斯坦？）的遗存。哪怕是出场不久就会领便当的龙套，莱昂内也会挨个给特写。莱昂内的合作者（《荒野》的摄像机操作员）、博格达诺维奇（《革命往事》最初找到的导演）都对此表示过不适。博格达诺维奇形容莱昂内讨论情节、提到这类特写时，会戏剧化地用英语比划“Two beeg green eyes!”
　　“镖客”系列片头的“with/special thanks to Clint Eastwood”，再加上后来伊斯特伍德导演生涯的成就，让我一度以为莱昂内和伊斯特伍德之间情谊深挚、说不定伊斯特伍德参与了创作。可惜在访谈录里，丝毫没有这种迹象。莱昂内除了吐嘈伊斯特伍德“缺乏幽默感”之外，只把伊斯特伍德当成小辈、演员（“他穿着一件类似美国学生那种品味较差的衣服。这对我来说无所谓，是他的脸和他的蠢样儿让我感兴趣”，虽然“我很早就知道伊斯特伍德会成为大明星”），除了导、演关系，完全没有提到两人的私下交流（也许因为语言问题）。但莱昂内倒不遗余力地称赞亨利方达，“我遇过的最伟大的专业演员”、“完美主义者”、“超群的智慧”、“舞蹈家一般的优雅”、“王子般的气质”（方达跟了《西部往事》全部的拍摄，包括那些没有他的戏份的部分；莱昂内在为《荒野大镖客》选角时就心仪方达了；或许也因为方达过莱昂内的片子之后，二话不说签了协议）。
　　尽管不去美国拍片（只有《西部》和《美国往事》的部分外景是在美国拍的；但和派拉蒙、联艺等公司有合作），也说不好英语——这对他多少会造成一些不便（虽然，他的片子，比如《美国往事》，英语台词足够到位）：他和会说法语的罗伯特怀斯成为朋友，和说英语的人交流就需要翻译——比如亨利方达、伊斯特伍德、罗伯特德尼罗、博格达诺维奇，需要依赖靠谱的翻译；因为未能及时读到《教父》的原著（英文）而让科波拉抢先介入改编；拒绝斯皮尔伯格的制片邀请，因为感到“对话太长”、“太多微妙含义”——莱昂内钟情美国。“当我们写一个在意大利发生的故事时，我们只能谈论意大利。然而，当我们写一个哪怕关于美国最小的小镇的故事，就可以是一个关于全世界的故事……美国是各种群体的聚合物，她包含全世界所有的习俗、缺点和优点。”他对美国的制片人制度也感兴趣，但似乎有所曲解？“我决定成为一个美国式的制片人，这包括承担一切风险……如果影片成功了，我有全部功劳。如果很差，那也全部是我的责任”，“一部由别人执导的塞尔吉奥莱昂内电影”。因为欧洲通行导演“完全作者”的传统，“这个体制在意大利是无法实现的”，“至少还是有一部分制片工作让我感到如愿以偿……局限在找投资和演员上”。《革命往事》（它最初便由莱昂内担任制片）之后，莱昂内做了了好几年制片。从彼得博格达诺维奇对莱昂内做制片人时的独裁作风的抱怨来看，莱昂内似乎把找来的导演当作执行导演，希望后者能忠实地贯彻自己的风格（包括镜头的拍法和组接，比如必须使用大特写）。莱昂内说《革命往事》是联艺公司设的圈套，但如果博格达诺维奇的说法属实，那控制欲如此强烈的莱昂内确实该自己导演嘛（莱昂内形容博格达诺维奇为自以为是、娘泡——他俩的相处或许是导演指挥导演的失败例子之一）。
　　按热爱的程度，我会这么给莱昂内的作品排序：《美国往事》，《黄金三镖客》，《革命往事》……《美国往事》第一（我猜少有人能免俗）。这里，莱昂内实现了很多层面上的对其前作的突破：史无前例的繁华城市背景、时间跨度（之前只有片段闪回）、与女性的爱情（和性）、考究的转场、不那么缓慢的开场（虽然总体节奏还是有很慢的部分），特写镜头也不显得那么突兀（不在硬生生卡在额头和下巴之间；或者也因为景深浅了），乃至耗费的精力、筹拍的时间……关于这部电影可以讨论的和既有的研究都太多了。“镖客”系列之后，莱昂内读了哈里戈德伯格的小说《小混混》，便想把它拍成电影（他想“把他作为出发点来发展一些触动我个人世界的东西”，“它特别符合我的美国观……以及……黑色电影”）——姑且不提莱昂内十九岁写的《童年往事》——然而当时所有人都期待他继续拍西部片。历经种种版权波折和制片公司的忧虑（拍犹太黑帮片会否得罪好莱坞上层？），终于开拍的时候，已经是80年代了。莱昂内自述：“在我眼中……《小混混》就是一个给游客的玻璃水晶球……这是面条的美国，也是我的美国。微缩的，传说的，总是失落的……这影片与我以前的作品不同。这一次，我以一种彻底的清醒实现我所拍摄的精确……我真的很高兴等了十五年才拍成这部片子……如果我很早就拍完，对我来说它不过是一部电影而已。现在……我就是这部电影。同样一部电影，我们只能是用成熟、花白的头发和眼角边的褶皱才能拍成它。”
　　莱昂内于1989年4月去世，时年六十岁。有的说是《美国往事》“票房口碑双重惨败”带来的打击太大；有的说是在筹划《列宁格勒九百天》期间过劳所致。斯科塞斯提到他最后一次见到莱昂内时（1988年），“他变得非常瘦”。莱昂内在访谈中自称“不在乎”评论，“我从不会改变我的风格以迎合评论”（《革命往事》之后，莱昂内在餐厅被一位父亲告知其两个愤青儿子“浪子回头”了，他说“这比世界上最好的影评还好！”）——但也有说法称莱昂内颇看重评论人给出的意见，我觉得这并不矛盾。很长一段时间内他在意大利国内收到的评价都以批评为主（尽管票房成绩很好；尽管美国人对他的西部片的评价是正面的；直到７０年代《西部往事》，他的电影才得到“严肃对待”，到《革命往事》时取得较一致的好评）：“太暴力”（莱昂内似乎是从“不能没有女人的西部片”向“暴力美学”的过渡，似乎有了他的尝试，库布里克、佩金帕才鼓起勇气）、“通心粉西部片”（美国人对“镖客”系列的称谓，莱昂内认为原本并无贬义，“只是欧洲人用这个标签的批评含义”）、“冗长”——姜文在对“《让子弹飞》是模仿莱昂内”的说法进行反驳时提出的主要证据之一是“莱昂内的节奏太缓慢了”。马丁斯科塞斯谈最初看莱昂内电影（《黄金三镖客》）的感受，说“我不明白影片为什么那么长”。尽管莱昂内本人认为从着力“反思”的《西部往事》之后，其自己的节奏才真正得以展开（之前需要拔枪的速度感和“直觉”），但“镖客”系列里已经有些慢得令人发指的段落了（比如开头）。他自称这种节奏受日本电影（“对‘静’的准确运用”）的启发。莱昂内生前在大电影节的获奖寥寥：一方面或许有票房的电影在电影节总是不讨好；一方面西部片类型吃亏；再者，或许也和莱昂内对电影节的偏见有关（莱昂内在1971年担任戛纳电影节评委，期间受到政治压力，此后“决定再也不参加大电影节的竞赛了……拒绝《美国往事》参加戛纳竞赛”；“这些电影节唯一可以做到公正的是发现一些新的电影天才”）。但，无论如何，他身后影响巨大：在可以被学习的方面，比如关于银幕暴力的发展——现实主义的视觉和传奇故事的结合。且不提西方导演了（库布里克、萨姆佩金帕、斯科塞斯、乔治卢卡斯、塔伦蒂诺之类，乃至吴宇森），姜文的《让子弹飞》，从好/坏/丑的主角设定到诸多细节，都能在莱昂内的片子里找到原型（姜文本人虽然不承认“模仿”，但坦陈曾几十遍地反复观看莱昂内电影）。80年代，莱昂内作品被编入南加州大学电影学院教材。
　　“时间为他加冕”！
　　
　　注：蓝字部分援引自参考书《莱昂内往事》。