琥珀·恋爱的犀牛 - 书评

大点点$

　　剧本《恋爱的犀牛》成稿于99年末，首演距今已经十一个年头，上百场的演出，千万人次的观影群体对于一部曾经按照小剧场规模演出的剧目来说实在不是一个小数字，伴随着巨大的商业回报，这部剧带给人们的影响力不仅仅是几个数字而已，从某种层面上来说，它代表着中国话剧历史上的一个点，一个举重若轻的点，它的故事代表着一种世俗，但不圆滑，它的形式代表着一种创新，但不做作，这种创新对于中国话剧而言，是值得所有人思考的。
　　在这部剧刚刚诞生的时代，中国戏剧的市场机制虽然已经初步建立，但毕竟没有完备的如西方的基金会机制和赞助机制，比如大的芭蕾舞团、现代剧团。所以在中国，实验戏剧的处境是最艰难的，但事实上也是最有活力的（孟京辉语）。当然，如若编剧廖一梅完全倒向了商业回报一端，也不会有像今天这样的《恋爱的犀牛》。
　　《恋爱的犀牛》在艺术上的成功是值得认可的，但冷静的去看，并不像很多人神话般的那样，它反映的是一个时代的模样，在物质生活极大充裕的今天，人们渐渐将金钱物质等同于快乐的根源，这样我想到了马克思资本论所谈到的异化劳动，劳动本身是作为人类生存中最主要的快乐来源，然而在今天这个时代，太多的物欲使得人们渐渐背离了自己的心智，失去理智的掌控，融入时代的大潮仿佛成为了每个人不得不去完成任务，这也是这个剧本男主人公马路的可贵之处，那种执着、忠诚、不开化，甚至被所有人称作死心眼儿，马路是一个绝对的浪漫主义者，如台词所言“过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别是一切不如意的根源”，对于这么一个浪漫主义者来说，没有人可以颠覆他崇拜形象在他心目中的地位，哪怕这种价值观与这个世界为敌，这也是马路悲剧命运的核心，由此看来，《恋》的主人公悲剧命运与传统悲剧命运有所不同，主人公并不是逃脱不了命运惩罚的圣徒，也不是权利争夺的牺牲者，马路的悲剧来自于内心，来自于飞蛾扑火似的对于爱情的殉道精神，马路不是王孙贵族，不是纨绔子弟，只是一个平凡的犀牛饲养员，靠着异于常人的嗅觉而活着，这种异于常人的不起眼的能力让他看到了使他欲罢不能的美，如果他可以像剧中人物大仙所说“爱情跟喜剧、体育、流行音乐没什么不同，是为了让人活的轻松愉快的”那般，他所遇到的问题都会迎刃而解，但是马路不能，他无法把社会绝大多数人的价值观等同于自身的价值观，所以他被被边缘化、小众化，正是如此，马路精神才在这个繁忙的社会面前显得圣人般的可贵。虽然廖一梅曾说剧中人有具体的情境，具体的职业和具体的个人遭遇，但这些都不具有实际意义。但是犀牛饲养员这个身份的确映射了马路的边缘化人格，嗅觉灵敏、沉默、离群索居和一颗藏在冰冷厚重皮肤下的火热跳动的心脏。
　　《恋》本身从故事的角度来看是非常世俗的，这样的好处就是易于大众所接受，说的简单点，就是让大家能够看的懂，相比较来看，对于同属一个时期的孟京辉所导演的剧目《等待戈多》，在剧情上，《恋》更贴近大众，对于《我爱xxx》来说，《恋》的形式又不那么特别，这样来看《恋》在形式上和内容上都走了一条比较中庸的路子，在演剧中的形式创新尺度也有所控制，对于创作过电视剧剧本的廖一梅来说，这都是驾轻就熟的，对于把握大众的观赏尺度和接受能力来说，《恋》作的着实不错，俗但不滥，其中电视剧演员红红和莉莉出现的戏份就蜻蜓点水似的调侃了一下滥俗电视剧的套路，观众们在嬉笑演员滑稽表演的同时，实在嘲笑自我，嘲笑大众媒体对于个体命运的制度化意淫。碎嘴和俏皮话把这么一出世俗气浓重的故事解构、重组、打包，使得更易于人们接受，虽然有些台词的段子并不比个别相声或小品抖出的包袱要好，然而这样的技术处理使得原本的世俗的剧情显得比民粹文化显得高雅和耐人寻味的多。
　　对于人物设置，马路和明明其实对于爱情的态度是极其相似的，很庆幸编剧没有将这两位主人公设置成截然不同的两类人，他们的相遇在于剧中还是有一定必然的，因为对于爱情的态度二者都是同样的执着，明明并不是一个世俗化的代表，她胸中怀有着对爱情的无限向往，对于那个剧中没有出现过的陈飞，她也一样像马路爱她那样不回头的爱着，如果她是个世俗的见利忘义的女人，会不由分的选择中了大奖的马路，然而她选择的是拒绝，就像马路拒绝红红那样，因为他们都已经心有所属，马路是个边缘的浪漫主义者，而明明只是比他更懂得社会运行的规则，懂得世俗为人处事的方法的人，所以，明明并不是一个功利主义者，仅仅是承认现实罢了。
　　剧本的时间设置也值得一谈，世纪之交，这正是剧本创作的时间，在迎接新千年到来的时候，人们处在一种欢愉高涨的气氛当中，然而另一方面，这种娱乐的气氛也同样伴随着担忧和思考，回想一下上个世纪之交，西方美术史上曾有过一个很重要的时期----世纪末艺术，它代表着颓废、奢靡和对于新世纪社会精神生活崩摧的担忧，维也纳分离派的导师克里姆特用金银颜料画下女性颓废的神态，新艺术运动的工匠用繁复至极的花纹繁饰着社会，生怕人们忘记了享乐，忘记了自由。让我们回到剧本中，那建立的大钟，是否也象征着某种巍然不动、硕大无朋的权威，而这种权威时时不忘审视脚下的众生，仿佛人们越发恣意的欢笑，就可以越发忘记精神上的伤痛，这也许都是剧作所影射的。快乐并不能作为永远的镇痛剂，这正是马路一直闷闷不乐的原因，只有马路是清醒的，在所有人都抱着投机心理去买彩票时，只有马路是清醒的，尔后只有马路中了大奖，这是个讽刺，而当马路拿着沉甸甸的财富去寻找他的幸福时，明明只说了“受不了他那副圣人似的面孔”便回绝了她，这又是一个嘲讽，编剧不遗余力的嘲讽着当代千万人前仆后继追求的物质财富，更嘲讽了金钱在爱情面前如粪土般的无用，正像廖一梅所喜爱的杜拉斯的那句话“爱之于我，不是肌肤之亲，不是一蔬一饭，它是一种不死的欲望，是疲惫生活中的英雄梦想。”在编剧看来，只有爱情才是不灭的梦想。
　　最后要说的一点是，我们如何定位《恋》，企图在这个本子找到什么大道理或者惊天辟地的秘密的人肯定是无疾而终，我们无法像阅读易普生的社会问题剧或是萨特的存在主义戏剧那般去揣测文字背后蕴含的深意。然而，对于这样一位细腻的女性剧作家，我们能处处体会到她真挚如石、锋利如纸的笔调，很多台词传诵至今，让我们不停的翻阅，我想也许这跟剧作家所经历的时代有关，廖一梅上学时曾经历过学生运动（这在她谈到娄烨的电影《颐和园》时曾提到），目睹的国家机器力量，我想任何一个经历过那段岁月的学生都会有所触动，对于创作主题的好恶也许在某种程度上反应着当代社会文化导向的情形，是否更开放的创作环境可以给予创作者们更大的空间也说不定，当然，这个问题不应该属于创作者。我也无意于过多揣测创作者的习惯，就像廖一梅曾说，“很多人问我创作时有什么习惯？我只是告诉他们，我没什么特别的习惯。”
　　从近20年的中国实验话剧的发展来看，《恋》是这个时期的成熟制作，不论从剧本的艺术价值还是形式探索，都是称得上是精品，而《恋》的多次上演，更为后来戏剧工作者提供了一种可行的运作模式，它从早期的实验话剧成熟演变，一次次的复排使得它更加完整，更加具有商业价值，为当代商业话剧提供了一个良好的榜样，这些贡献都是不可磨灭的。
　　以上言论都是个人粗浅之见，有不周之处请观者指正。
　　

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